Microfoni all´Arena di Verona
Si discute molto, in questi giorni, sulla proposta di usare l´amplificazione e i microfoni nelle recite areniane.
Pubblico un intervento della mia cara amica Lucia Mazzaria, che ne parla con la sua consueta schiettezza.
Ma insomma....ma ci stiamo tutti rincitrullendo o che??
Vero che nel panoramico casino mondiale l'argomento è sicuramente irrilevante, ma siccome noi parliamo di musica lo affrontiamo.
Corriere della sera martedì 10 novembre 2009
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Microfoni all'Arena, la lirica si divide
Il fatto che stiano tecnologizzando ( si dice così???) tutto mi sembra chiaro, fra poco faremo la pipì via mail, ma che le vecchie glorie del teatro siano le prime a rinnegare il loro passato questa poi non me l'aspettavo. Domingo dice "Sì sì. facciamolo, così facciamo meno fatica" ( e parla al presente perchè è ancora convinto di essere un cantante lirico e non un parlante...con tutto il rispetto chiaramente), Zeffirelli addirittura minaccia che se non gli mettono i microfonini lui all' Arena non ci gioca più...e batte i piedini santi e manda la sua troupe svizzero tedesca, affiancata a quella italiana solo per far finta di aver amor di patria, a fare i sopralluoghi. Il sovrintendente pinco pallo di turno tale Girondini aggira il problema dicendo che saranno cauti. I cantanti...pochi ..dicono ma io ho studiato per cantare senza microfono... e qui la baraonda.
Ma il buon Domingo quando saliva la vetta chiedeva i microfoni?? e Zeffirelli li avrebbe proposti alla Callas...si sarebbe beccato un mi bemolle nell'orecchio!
Perchè la vecchie glorie invece di fare le bizze da star di quarta categoria non si mettono a fare cose costruttive invece di voler a tutti costi cambiare quel qualcosa che non deve essere cambiato, perchè non insegnano tutti i trucchi del mestiere ai giovani in modo che quest'arte possa andare avanti senza sofisticazioni e quindi che , nella fattispecie, all' Arena tornino a cantare le voci vere come quelle di un tempo? Perchè all' Arena si ostinano a chiamare dei direttori d'orchestra che fanno rumore e non musica?
Probabilmente perchè anche i più scarsi abbiano la possibilità di dire che hanno cantato li dentro e quindi fra poco avremo una serie di fighi belli fotomodelli, privi di qualsiasi talento e voce, microfonati ma parlanti ugualmente, a sostenere i ruoli più disparati e complessi.
Quindi i vecchi ci insegnano a non studiare più ma ad affidarsi alle amorevoli cure di un creatore di look e di un buon maestro di ginnastica per affinare il fisico.....
Io apro una palestra e un beauty center!
Adios....
Lucia Mazzaria
mozart2006 alle 20:24 testimonianze, teatro, opera, canto
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Intervista a Salvatore Fisichella
Salvatore Fisichella, il grande tenore catanese specialista di opere come Puritani e Guglielmo Tell, in questa intervista si racconta e ci propone le sue concezioni artistiche.
- Raccontaci come hai deciso di fare il cantante liricore
Può benissimo dirsi che sono nato cantando. Sì,perché,fin da quando aveva aperto gli occhi alla vita,tormentavo,giorno e notte con i miei acuti gridolini,le orecchie di papà e mamma. La mia voce era così squillante e penetrante che chi mi stava vicino per accudirmi esclamava: "…farà il tenore!".
Mentre crescevo , vivevo un’infanzia felice,coccolato da papà e amato dalla mamma.Amici e parenti nelle riunioni di famiglia non mancavano di invitarmi a cantare qualche canzone allora in voga per poi finire con o sole mio cavallo di battaglia del piccolo e audace cantore,che per nulla intimorito non si faceva tanto pregare.
All’età di 10 anni,frequentando la parrocchia,rapito dalla soavità della musica liturgica,mi viene il desiderio di entrare in Seminario per frequentare la scuola media. Ben presto i Superiori si accorgono della bella voce del piccolo seminarista e chiamandolo voce argentina da subito gli affidano gli assolo delle Messe,dei canti liturgici e delle operine che si preparavano per le feste.Che triste giorno per me ,quando il direttore musicale, Padre Giosuè Chisari (divenuto poi direttore del Museo Belliniano), accompagnandomi al pianoforte in un pezzo lirico per me adattato, "Suoni la tromba" ,sentendo la mia voce estesissima e potente ,mi predice che probabilmente,dopo la mutazione sarei divenuto un basso . Scoppiai in un pianto dirotto e fra le lacrime esclamai: "No,basso mai,o tenore o niente altro!".
A 13 anni ,uscito dal Seminario,intraprendo le scuole superiori,prima al liceo scientifico e poi da geometra. Non avevo più pensato seriamente al canto e mi limitavo ad esibirmi in qualche romanza o in qualche canzone strimpellata con la chitarra e canticchiata fra amici e compagni di scuola.
A 18 anni , già diplomato geometra,l’episodio che si sarebbe rivelato decisivo per le mie scelte future.Invitato al matrimonio di un cliente,al quale avevo progettato la casa,assistetti ad uno spiacevole contrattempo.Il tenore che avrebbe dovuto con la sua voce accompagnare gli sponsali, ha un preoccupante ritardo,e la sposa non vuol saperne di entrare in chiesa poichè teneva moltissimo all’Ave Maria .Era risoluta al punto di rinviare il giorno delle nozze.Il panico era tra gli invitati e l’impaziente sposo ritto ad aspettare davanti l’altare con i fiori in mano.Ricordandomi di avere avuto una voce argentina, mi offrii in sostituzione del tenore lumacone che rischiava di compromettere il matrimonio. Canto tra lo stupore di tutti,riscuotendo i primi meravigliati consensi, soprattutto da parte del tenore designato, nel frattempo arrivato, che mi invita a recarmi con lui,la stessa sera,dalla sua maestra di canto Sara Messina, che ascoltandomi mi predice un florido futuro canoro. Un breve periodo di studio vocale che non mi soddisfa appieno poiché le lezioni si concludevano sempre con un "Bravo! Bravissimo!".
Un’idea fissa mi tormentava l’animo e le giornate: trovare un maestro in gamba che sapesse limare, plasmare, valorizzare quel tesoro che avevo in gola.
Catania,allora, non difettava di buone scuole di canto. Scelsi quella che allora era considerata più esosa e più rigorosa: Maria Gentile,soprano catanese dall’illustre passato artistico, che mi sottopone a sei anni di studio rigoroso e stressante; le lezioni si concludevano sempre con un: "No!Così non và!".
Anni di angoscia ed ansia, di scoraggiamento e di sogni soprattutto quando ascoltavo i divini del momento (Del Monaco,Di Stefano,Corelli,Bergonzi,Raimondi etc.), ma anche di soddisfazioni quando gli applausi accompagnavano i piccoli concerti che la Gentile organizzava per mettere alla prova i suoi giovani studenti.
I buoni risultati non tardano a venire. I grandi sacrifici economici per pagare le lezioni di canto e i travagli spirituali vengono ripagati nel 1970, quando riesco a vincere il XXIV° CONCORSO LIRICO ADRIANO BELLI DI SPOLETO con il massimo assoluto dei voti, presentando come opere studiate:I PURITANI,LA FAVORITA e RIGOLETTO.L’incredulo maestro Sanpaoli, Deus ex machina, dell’organizzazione spoletina, che prima diffidava del fatto che un giovane potesse presentare un repertorio tanto difficile, dopo avermi ascoltato,mi appioppa un 10 e lode, divenendo poi uno fra i miei più fervidi sostenitori e pronto a dispensarmi sempre i più saggi consigli all’inizio della carriera.
Esordii nella stessa Spoleto,con la direzione di Ottavio Ziino,quale protagonista nel WERTHER di Massenet. E’ un edizione che la critica definisce di Alto Livello e che va in giro per tutta l’Italia.
- È stato difficile sostenere per anni un repertorio impegnativo come quello che hai affrontato?
- Qual era il tuo approccio interpretativo nel preparare un ruolo?
Prima di tutto leggevo il libretto,immaginavo le scene,mi vedevo nei duetti,nei terzetti nei concertati: interpretavo il libretto parlato come fanno gli attori e quando avevo rifinito tutte le peculiarità del ruolo mi accingevo a studiare la musica prima al pianoforte e poi se esistevano registrazioni discografiche mi apprestavo ad ascoltare e con interpreti e direttori diversi per avere una visione globale dell’opera.
- Dacci una tua definizione della tecnica vocale
Io dico che per il canto all’italiana,per opere italiane,francesi e la produzione spagnola, l’unica tecnica giusta è quella che si basa sulla respirazione diaframmatico-costale o diaframmatica –toracica come suolsi dire comunemente. Questa è la respirazione che insegnarono i primi grandi tenori (Gayarre,etc,) era quella praticata da Caruso,Gigli, Lauri-Volpi (grande didatta del canto) e quella che adoperano tutti i tenori belcantisti o chiunque abbia cantato almeno 30/35 anni in teatro, anche se la loro percezione era diversa:molti cantanti,infatti, erano convinti di cantare solo diaframmatico,mentre in effetti cantavano diaframmatico- toracico. Tutti gli Yogi o gli sportivi respirano così; così respira il neonato alla nascita, etc. Avete mai visto uno sportivo correre con la pancia sporta verso fuori? E quando voi tossite non siete costretti ad alzare il petto mente sulla linea del diaframma la pancia rientra?
Per quanto riguarda la postura della voce essa viene appoggiata sempre sul punto focale della laringe:dalla nota più bassa alla nota più acuta, senza perdere il fluire del suono posato sulle corde vocali.Pensate quando parlate normalmente dove ponete il suono.Il diaframma serve semplicemente da stantuffo per agevolare a portare il fiato nelle diverse camere di risonanza:il torace per le note basse,le fosse nasali e mascellari per i centri e le fosse frontali e la testa per gli acuti e i sopracuti pensando alla base cranica per dare alle note ampiezza e profondità. Certo per parlare di tecnica avrei voluto più tempo e più spazio…ma rischierei di annoiare il lettore. Bisognerebbe parlare,ancora, della lingua,dell’atteggiamento labiale “a sorriso”,della postura del bacino,dell’appoggio sui muscoli femorali acciocché si possano mantenere morbidi i muscoli del collo e della faccia etc….
- Nella tua carriera, ti sei ispirato all´esempio di qualche grande artista del passato?
Tutti mi hanno insegnato qualcosa, in tutti i cantanti c’è da apprendere qualcosa:Il fraseggio, la gestualità, il portamento,la ”vis comica” etc. Certo ti insegnano molto solo i grandi cantanti;da essi hai veramente l’esempio pratico dell’applicazione tecnica e il modo di esternare parola e i sentimenti. Però nessuno può insegnarti quello che non hai dentro. Ognuno è maestro di se stesso e il palcoscenico sviluppa l’esternare quello che per anni hai praticato,che hai studiato, che hai sperimentato,che hai vissuto nel tuo cervello e nel tuo intelletto fino a farti divenire a poco a poco artista degno di questo nome. Puoi stare mille anni dentro la più illustre scuola di canto,ma se non hai solcato il palcoscenico non sarai mai Artista.
- Cosa pensi dei dischi e dei video?Ritieni che siano utili e quali sono le tue registrazioni che ritieni meglio riuscite?
I dischi e i video sono necessari per comprendere meglio l’assieme di una esecuzione. Ma non sono indispensabili. Prima del loro avvento gli Artisti debuttavano il ruolo incontrandosi per la prima volta con gli altri in sala prove e là,giorno dopo giorno,costruivano la rappresentazione nel suo insieme totale.E oggi ,quando debuttiamo un’opera mai rappresentata o per la quale non esistono in mercato video o dischi ,non facciamo come gli antichi interpreti? Quindi tutto il supporto mediatico serve ad aiutarti,ma non è indispensabile.
Le registrazioni mie più riuscite sono I Puritani di Bregenz con Gruberova,Gugliemo Tell con Maria Chiara diretto da Santi e Otello (Rossini) per la Philips.
- Sei soddisfatto di quello che hai fatto sulle scene oppure hai qualche rimpianto?
Quando un artista arriva in fine carriera ha sempre dei rimpianti:se rinascesse farebbe ancora meglio. Non essere mai soddisfatti è prerogativa necessaria per progredire sempre di più. Diceva la mia maestra ,Maria Gentile, che un artista dovrebbe avere due vite :una per imparare ,l’altra per cantare. Se qualche rimpianto ho veramente è quello di non avere trovato, in qualche rarissima volta che sia capitato,il “Feeling” con qualche direttore d’orchestra o qualche regista.
- Secondo la tua opinione, è giusta o eccessiva l´importanza che si da oggi alla recitazione?
L’importanza che oggi si da alla recitazione cioè alla messa in scena dello spettacolo è giusta,il cinema ha abituato a delle messe in scena di spettacoli che il pubblico vuole poi ritrovare nei teatri.Tutto evolve ed è giusto che sia così. Ma quando questo va a detrimento della musica o dei cantanti,allora si va alla esagerazione voluta e cercata e alla fine si depaupera il messaggio culturale e artistico al solo vantaggio del visivo. Quando tutto è rispettato, scene,costumi,epoca e musica ,si assiste a quel genere di spettacolo che per sempre resta nella nostra mente.
- Per un cantante, puó essere dannoso arrivare troppo presto ai grandi palcoscenici?
- Quali sono le caratteristiche necessarie ad un buon insegnante di canto?
- Pensi che la lirica abbia un futuro? E quali consigli daresti ad un giovane che volesse intraprendere questa strada?
Ci sono moltissime cose che non vanno per il verso giusto…ma il mondo della LIRICA non può morire, finirà certamente ad essere politicizzata e per guarirla bisogna tornare agli albori;ai tempi di Caruso e ancora prima ,quando tutto era affidato ad uomini di teatro che se sbagliavano le scelte pagavano di tasca propria. Occorre mettere gli uomini giusti e competenti al posto giusto.Oggi il teatro è retto da un politico e non da un cantante, nella migliore delle ipotesi da un musicista che non capisce niente di voci e si affida ad un agente che a sua volta non capisce nemmeno, avendo prima fatto tutt’altro mestiere, ed è atto a proporre solo business e chi paga è lo Stato,cioè noi,portando elementi mediocri, protetti o che pagano percentuali più ricche. Ovviamente in mezzo a tanto malcostume c’è anche oggi anche qualcuno che si muove con onestà e difficoltà per proporre buoni artisti. Su questi uomini rari è posta la salvezza del teatro lirico.
mozart2006 alle 22:57 testimonianze, opera, canto
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Il Turco in Italia a Leipzig
La mia carissima amica Anna Costalonga mi ha mandato questa recensione del Turco in Italia rossiniano, in scena in questi giorni alla Oper Leipzig.
C'è un uomo delle pulizie, sul palcoscenico, mentre gli orchestrali accordano i loro strumenti. C'è un uomo delle pulizie sul palcoscenico, che lava il pavimento, mentre il pubblico si sta accomodando in platea e in galleria. Benissimo, l'efficienza e la pulizia tedesca non hanno limiti, non c'è altro da dire.
Ma chi è quell'uomo delle pulizie che fatica a passare il mocio sempre sullo stesso punto?
E come mai un direttore di scena lo richiama con furia dietro le quinte?
Ma lasciamo stare per adesso quell'uomo delle pulizie, come direbbe Lucarelli, e passiamo alla storia del Turco in Italia.
Chi legge il libretto sa che la scena si svolge in una località di mare presso Napoli. Invece del mare e della spiaggia, in mezzo al palcoscenico giganteggia un enorme teatro. Un teatro nel teatro, in cui il testo del libretto – opportunamente tradotto in tedesco – è visibile a grandi caratteri, neri su bianco, sopra le immancabili tende rosse del sipario. La scena è spoglia, tranne che per una scrivania e una sedia su cui il poeta, con tanto di penna d'oca in mano, è intento a scrivere. Ma che cosa? Omini e donnine prosperose, come una tribù di selvaggi nudi o di spiritelli, gli spiriti della commedia - zingari nel libretto originale - quelli stessi che potrebbero affollare la mente del buon Prosdocimo (in realtà un ottimo Giulio Mastrotaro) suggeriscono, via via che si svolge l'ouverture, alcune idee o archetipi per la commedia, mimandole: il marito tradito? Orfeo e Euridice? Il ratto del serraglio? No!
“Ho da far un dramma buffo e non trovo l'argomento!” “Ah se di questi zingari l'arrivo potesse preparar qualche accidente, che intrigo sufficiente mi presentasse per un dramma intero!” Ma si sa, che è proprio quando uno scrittore è sull'orlo della disperazione, che l'ispirazione arriva. O meglio, non arriva come uno si aspetterebbe, cade dall'alto. Tonf! Eccolo, l'accidente: un enorme sacco bianco cade dal soffitto del teatro sul palcoscenico con un gran tonfo. E dentro c'è il primo personaggio chiave dell'opera, Don Geronio (il bravo e simpatico Paolo Rumetz). Che esce riassestandosi la giacca grigia, dal sacco della mente ispirata di Prosdocimo, come ci viene fatto credere.
Perché la storia che il nostro poeta vuole narrarci è quella del buon marito Don Geronio e della pazza moglie Fiorilla, e dei suoi due amanti. E noi siamo gli spettatori di una commedia nella commedia. Perché in questo allestimento Prosdocimo non è un personaggio fra i personaggi, è il deus ex machina, è l'inventore di tutto quello che ci viene proposto: è lui che suggerisce e crea fabula e intreccio. Lo si capisce mentre mima o scimmiotta i suoi personaggi quando cantano e li dirige con la sua immancabile penna. E il libretto che scrive è proprio il gigantesco teatro sul palcoscenico, che ruota su se stesso mostrando l'altra sua realtà: quello dell'ingranaggio di una rotativa, sulla quale scorre il testo che viene via via a crearsi, e che è azionata dagli spiritelli-zingari, ovvero gli spiriti della commedia!
Bene, gli spettatori non fanno a tempo ad applaudire i cantanti, che altri sacchi enormi cadono dal soffitto-mente del poeta, con gran rumore, ognuno contenente gli altri personaggi chiave dell'ingranaggio comico, perfetto, ideato da Prosdocimo-Rossini-Romani.
Ecco Fiorilla (Viktorija Kaminskaite), è il prototipo della moglie infedele, per cui “non si dà follia maggiore, dell'amare un solo oggetto”.
Ed ecco sempre dall'alto della mente di Prosdocimo, Selim (Giovanni Furlanetto), che armato di tappeto enorme e enorme shisha entra, pardon, cade in maniera sontuosa e canta con voce sontuosa, da principe qual è. E fa paura davvero, quando, dopo almeno 4 vani tentativi, riesce a estrarre la sciabola dal fodero.
Il compiacimento di Prosdocimo, ma soprattutto del pubblico è palpabile. Anche perché Fiorilla ha un altro amante nel sacco, è proprio il caso di dire: Don Narciso (Timothy Fallon), di giallo vestito (è un narciso, in fin dei conti, delicato come un fiore) e dall'aria costantemente stralunata. E l'affascinante e virile principe turco, lo straniero, è l'elemento di disturbo ideale, in una storia già di per sé complicata.
Rileggere il libretto non semplicemente come la storia di Don Geronio, Fiorilla, e dei suoi due amanti , ma come la storia di come il poeta Prosdocimo (in cui è facile vedere Rossini stesso) crea un'opera buffa perfetta, basata su questi personaggi, è un gioco prospettico affascinante, che aggiunge una nuova vis comica surreale, in maniera davvero felice e giocosa. Permette ad esempio di ironizzare sui personaggi dell'intreccio, creando una vera parodia – perché non sono più solo personaggi, ma prototipi. Il pubblico ieri sera l'ha recepito perfettamente: il tormentone di Selim, il bello e virile principe turco, che entra sempre in scena trascinando goffamente un enorme tappeto arrotolato, (se non addirittura lanciandolo in scena, prima ancora di farsi vedere) e una shisha ancora più enorme è stata, ad esempio, una delle trovate comiche più apprezzate.
E permette soprattutto di ironizzare sulla cornice stessa, ovvero sul fatto di rappresentare la storia di un turco in Italia, azzardando anche irresistibili scenette fuori programma.
Ma torniamo all'uomo delle pulizie. Che c'entra, direte? Be' è inseguito da un energumeno di naziskin, che sul più bello entra in scena con un bel boccalone di birra in mano. In fin dei conti, siamo sempre in Germania, a Lipsia. Dov'è il Turco, dice? E il povero Prosdocimo è costretto a scandire in italiano, con l'aiuto di Narciso che traduce in tedesco, che QUESTO. NON. E'. TEATRO.POLITICO. E' solo un'opera buffa. Che vada al Teatro Centrale. Ovazioni di risate da parte del pubblico, mentre il naziskin si allontana, fra i sacramenti dell'uomo delle pulizie, in turco, appunto.
Tolta la maschera per un attimo (“Paolo, per cortesia, da capo” fa Prosdocimo-Giulio Mastrotaro a Geronio- Paolo Rumetz), l'ingranaggio della commedia nella commedia torna a girare.
Fino al dénouement finale, in cui la povera Fiorilla, sempre su suggerimento del sornione Prosdocimo, viene abbandonata dal marito e dall'amante, o almeno così le viene fatto credere.
Fino al momento, cioè in cui casca il palco. Ma nel vero senso letterale: tutte le tende che separano le quinte dal palcoscenico nel palcoscenico cadono, rivelando tutti gli altri personaggi nascosti (fra cui "i reali addetti ai lavori", che entrano così in scena, diventando essi stessi personaggi). E la povera Fiorilla, il prototipo della moglie fedifraga scoperta, giace per terra, a piangere rumorosamente. Nonostante le esortazioni a cantare di Prosdocimo-Mastrotaro, di Geronio-Rumetz e perfino di Selim-Furlanetto (“Ma cosa fa? Non canta? CANTA!”). Fine della commedia nella commedia. Ma non dell'opera. Che si conclude gloriosamente a sipario (quello vero) chiuso, con la riconciliazione di Geronio e Fiorilla sul proscenio. Per poi essere raggiunti a maggiore gloria dagli altri personaggi, previsti e non.
E' stato un vero trionfo, di comicità, di fantasia, di giocosità. Ecco un caso in cui la libertà interpretativa, anche anacronistica, riesce a rendere sul serio lo spirito dell'opera buffa, che è soprattutto divertimento. Il belcanto, parimenti, c'è stato, e a notevoli livelli, come era da aspettarsi, visto il cast: Giovanni Furlanetto è stato un superbo Selim, di grande presenza, scenica e vocale; Paolo Rumetz bravissimo! e Giulio Mastrotaro, davvero un Prosdocimo dalla comicità perfetta. Notevoli Zaida-Claudia Huckle, dalla bella voce scura e piena, ma soprattutto Fiorilla-Viktorija Kaminskaite, altra voce potente e piena, capace di riempire il teatro (e dalla dizione perfetta). Una vera piccola ovazione ha invece ricevuto Albazar-Dan Karlström, nella difficile aria del secondo atto. Ottima prova anche della Gewandhausorchester, diretta da Andreas Schüller. La regia felicissima e spettacolare è dell'olandese Michiel Dijkema.
Anna Costalonga
mozart2006 alle 22:19 testimonianze, teatro, opera, canto, rossini
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Der Rosenkavalier a Stuttgart
Debutto trionfale alla Staatsoper di Stoccarda per la produzione più attesa dell´anno, il nuovo allestimento del Rosenkavalier di Richard Strauss, una partitura che mette sempre a severa prova le risorse artistiche di un teatro, per il grande impegno esecutivo che essa richiede alle masse e ai solisti.
È stato un successo più che meritato per uno spettacolo di alto livello complessivo. Merito innanzi tutto del direttore Manfred Honeck, il Generalmusikdirektor del teatro, che ha guidato con grande sicurezza un´orchestra in ottima forma, sollecitata dalla partitura a mettere in mostra le sue notevoli capacità. Interpretativamente, Honeck ha scelto di evidenziare maggiormente l´aspetto teatrale e farsesco della vicenda piuttosto che le screziature malinconiche presenti in molte pagine. Dopo qualche problema di equilibrio tra la fossa orchestrale e il palcoscenico nel primo atto, il direttore ha trovato il giusto tono a partire dalla presentazione della rosa, per continuare poi con una narrazione molto convincente, culminata in una magnifica resa del Trio che conclude l´opera, veramente apprezzabile per commossa espressività. Ottima, come già abbiamo detto, la prova dell´orchestra ,da cui Honeck ha ricavato colori e sfumature di ottima qualità. Tra i punti meglio riusciti, sicuramente il complesso preludio che accompagna la pantomima iniziale del terzo atto, notevolissimo per vigore e chiarezza espositiva.
C´era molta attesa per il debutto alla Staatsoper del regista norvegese Stefan Herheim, portato alla ribalta internazionale dal suo controverso allestimento del Parsifal a Bayreuth. Allievo di un grande uomo di teatro come Götz Friedrich ,dotato anche di un´istruzione musicale a livello pratico (è diplomato in violoncello),Herheim è indubbiamente capace di lavorare molto bene sulla recitazione dei cantanti e ha dimostrato di avere idee teatrali assolutamente non banali.
La sua visione del capolavoro straussiano evidenzia al massimo il carattere della mascherata viennese, per usare le parole della Marschallin nel terzo atto. Certo, alcune cadute di gusto si potevano evitare, anche se lo spettacolo era senza dubbio interessante e movimentato. Forse un po´troppo, a dir la verità. A mio avviso si poteva togliere qualche gag eccessiva, soprattutto nelle scene di massa del secondo e terzo atto. Bella comunque l´atmosfera complessiva creata per merito delle scene di Rebecca Ringer e delle luci curate da Olaf Freese. Molto fantasiosi i costumi creati da Gesinne Völlm, anche se qui forse un pizzico di buon gusto in più sarebbe stato opportuno.
Ottima la prova complessiva della compagnia di canto, dominata dal convincentissimo Oktavian di Marina Prudenskaja, il giovane mezzosoprano russo che qui ha riscosso significative affermazioni come Carmen, Amneris e Brangäne. Si tratta di una cantante ottima per voce e temperamento, che in questo caso ha reso benissimo la passionalità e le ambiguità adolescenziali del personaggio, con un fraseggio di grande personalità.
Christiane Iven, un altra delle migliori voci della compagnia, ha interpretato la Feldmarschallin con grande partecipazione espressiva e belle sfumature di fraseggio nel monologo del primo atto e nel trio finale. Sollecitata da una regia che la impegnava al massimo dal punto di vista della recitazione, la cantante amburghese è stata assai efficace nel caratterizzare le malinconie della principessa alle soglie della decadenza.
Disinvolto scenicamente e spiritoso Lars Woldt nel ruolo di Ochs, reso con stile più ruvido e campagnolo che nobile, secondo la chiave di lettura complessiva dell´allestimento. Vocalmente, il cantante ha evidenziato buon timbro e proiezione, anche se con note gravi leggermente sfuocate, in particolare alla conclusione del secondo atto.
Il giovane soprano Mojca Erdmann, anche lei nativa di Amburgo, ha cantato Sophie con bella delicatezza vocale e grazia espressiva. Buono, anche se di voce un po´piccola, il tenore romeno Bogdan Mihai nei panni del Cantante Italiano,Tra tutti i numerosi ruoli di fianco, una citazione particolare la dedico ad Heinz Göhrig, forse il miglior caratterista della Staatsoper, che qui impersonava l´Haushofmeister al primo atto e il Wirt (Oste) nel terzo.Ma tutto il cast va lodato soprattutto per la compattezza e l´efficacia della resa complessiva.
mozart2006 alle 15:20 teatro, opera, canto, strauss
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Claudio Giombi ricorda Herbert von Karajan
Il baritono triestino Claudio Giombi, di cui avevo giá pubblicato un ricordo della sua collaborazione con Carlos Kleiber,
ci parla nel brano che segue del suo incontro con Herbert von Karajan.
Fui chiamato da Karajan, mentre ero a Praga per cantare Don Giovanni. Era la direzione del Teatro La Scala che mi chiamava per incontrare il Grande Maestro, che stava provando La Bohème e cercava un caratterista per il ruolo di “Benoit”. Avevo fortuna che l’ultima recita di Don Giovanni era fissata quella sera stessa e l’indomani mattina presto potevo prendere l’aereo per Salisburgo. Dopo un paio d’ore di volo arrivai al Festspielhaus di Salisburgo dove era in corso una prova di scena della “mitica” Bohème, con le scene e regia di Zeffirelli che qui era ripresa dallo stesso Maestro Karajan.
Quando arrivai a teatro, erano arrivati all’entrata di Benoit all’inizio del primo atto, nel cast tutta la compagnia scaligera: Freni, Pavarotti, Panerai, Washington. Fui gettato sulla scena e come gli altri iniziai a muovermi, senza cantare, muovendo le labbra e interpretando il ruolo in playback sull’edizione discografica diretta dallo stesso Karajan.
Mi sembrava di vivere un sogno, era tutto così irreale, che non ebbi il tempo nemmeno di pensare a quello che stavo facendo. Era la prima volta che mi trovavo accanto a quei “mostri sacri della lirica” che fecero di tutto per mettermi a mio agio. Il mio Benoit mi era entrato nel sangue e appena finito nel silenzio della buia sala, scesi dal palcoscenico per sedermi in platea e assistere a quella strana prova di regia.
Ero da poco seduto fantasticando l’assurdità ch’ io fossi stato prescelto per quel ruolo,
quando una mano mi si posò sulla spalla, girai la faccia, trovandomi di fronte, Lui, Karajan che mi fissava sorridente e parlandomi col forte suo accento tedesco e una voce roca, mi disse:
“Lei sarà il mio Benoit, ho visto in Lei un buon attore e ha fatto esattamente quello che richiede il suo ruolo. Spero sarà d’accordo e libero d’impegni…”
“Sicuro Maestro…” balbettai, fortunatamente la sala era al buio e lui non osservò il mio rossore. Quando firmai lo stesso pomeriggio il contratto caddi letteralmente a sedere, non avevo mai visto ne immaginato un simile cachet, che con il cambio dagli scellini mi sistemava finalmente almeno per due anni. Affittai un bellissimo appartamento e telefonai a Lucia dicendole di raggiungermi con i figli e una babysitter, il periodo tra prove e recite a cavallo della Pasqua era quasi di due mesi e Lucia con Manuela, Maurizio e la signora Rosita, mi raggiunsero subito, vivendo con me in quell’alone di celebrità e nella cornice festosa e sfarzosa salisburghese.
Caddi in una specie di sonnolenza, che non mi era mai capitata. Dormivo sempre, a parte i momenti che mi trovavo di fronte al Maestro e dove sentivo arrivarmi una tale energia e simpatia mai ricevute prima da nessun altro direttore. Durante la mia entrata alla prima prova con orchestra, Karajan appoggiò la sua bacchetta sul podio e a mani conserte rimase sorridente a gustarsi la scena, mentre l’orchestra suonava da sola e questo continuò a farlo per tutte le prove successive. La Freni mi s’ avvicinò dicendomi:
“Lo diverti molto, complimenti! E’ raro vederlo così sorridente”.
Dopo la Prima, Karajan stesso entrò nel mio camerino: “Giombi, Lei è un grande artista, sono molto contento che ci siamo incontrati, se Lei è d’accordo la voglio in tutte le mie prossime Bohème, anche in quelle del mio rientro allo Staadsoper di Vienna…Apprezzo molto le sue sottigliezze e il fatto che ogni volta lei cambia qualche particolare, non è mai uguale, sempre diverso…questo significa essere artisti! Bravo!”
Rimasi di stucco, balbettai qualcosa che non ricordo e mi ci volle un po’ per ritornare me stesso. Anche quella notte caddi in un sonno profondissimo che allarmava molto Lucia.
L’indomani decisi di recarmi per la prima volta a visitare la casa natale di Mozart, come atto di riconoscenza e tributo, poiché gran parte del mio successo lo dovevo alla sua musica e ora nella sua città natale mi sentivo in dovere di farlo.
Quale non fu la mia grande sorpresa, quando in una bacheca dove erano raccolti alcuni cimeli del Grande Salisburghese, vidi la tabacchiera, proprio la stessa che avevo sognato spesso da bambino e che non sapevo di cosa si trattasse. Era là, davanti a me, un regalo fatto al suo primo interprete di molte opere, il basso Benucci
Claudio Giombi
mozart2006 alle 15:55 testimonianze, teatro, opera, canto, puccini, karajan
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Lucia di Lammermoor a Stuttgart
Un caloroso successo di pubblico ha accolto il nuovo allestimento della Lucia di Lammermoor, che ha inaugurato la stagione qui alla Staatsoper di Stuttgart. Quest´anno il programma prevede, tra l´altro, nuovi allestimenti di Rosenkavalier, Parsifal e Katja Kabanova, oltre appunto a quello del capolavoro donizettiano, assente da queste scene da una trentina d´anni. Il repertorio belcantistico non occupa una posizione di primo piano nei cartelloni dei teatri tedeschi, e la Staatsoper con questa produzione ha portato senz´altro un contributo importante in questo settore. Lo spettacolo era affidato, per la parte visiva, alla regista berlinese Olga Motta, che qui aveva già firmato nel 2006 l´elegante allestimento del Lucio Silla in occasione dell´anniversario mozartiano, una produzione assai apprezzata da critica e pubblico. Senza indulgere agli eccessi di certo Regietheater tedesco, Olga Motta ha impostato lo spettacolo su scene essenziali e suggestivi effetti di luce, riuscendo a creare un´atmosfera perfettamente intonata al contenuto drammatico della vicenda e rispettosa dei contenuti musicali,
in perfetta sintonia con il lavoro del direttore d´orchestra, Patrick Fournillier. Conosco e apprezzo da molti anni il maestro francese, una bacchetta esperta e capace di sostenere i cantanti e ricavare da essi il meglio, qualità essenziale per un direttore d´opera. Fournillier in questo caso ha svolto un ottimo lavoro di concertazione riuscendo a trovare colori orchestrali perfettamente adatti all´atmosfera dell´opera, cosa non proprio facilissima con un´orchestra come quella della Staatsoper, di buonissime capacità ma per forza di cose non avvezza a questo repertorio. Una narrazione intensa e serrata ed un sostegno perfettamente appropriato alle arie solistiche erano le caratteristiche salienti di una direzione capace di imprimere un marchio di grande personalità allo spettacolo. Fournillier ha riaperto diversi tagli di tradizione (forse era il caso di andare fino in fondo ed eseguire anche la scena della torre che apre il terzo atto) e soprattutto ci ha fatto ascoltare, nella scena della pazzia, la Glassharmonika prevista nella partitura autografa ad accompagnare il canto della protagonista, e che per tradizione di solito viene sostituita dal flauto. Era la prima volta che facevo questa esperienza d´ascolto dal vivo (per chi fosse interessato a scoprire l´effetto, esso è presente nell´incisione discografica ABC diretta da Thomas Schippers) e devo dire che, in effetti, questo strumento rende con molta maggior efficacia l´atmosfera della follia, creando un´astrattezza timbrica surreale che integra perfettamente l´espressione vocale della protagonista.
Come sempre da noi, la compagnia di canto era formata da elementi giovani, con una coppia di protagonisti entrambi intorno ai 30 anni. Lucia era interpretata dal soprano macedone Ana Durlovski, una voce di bella qualità timbrica e buona impostazione, facile nei sovracuti (ha in repertorio la Regina della Notte, eseguita anche alla Staatsoper di Berlino e alla Wiener Staatsoper) ma corposa nel registro centrale e capace di superare molto bene tutte le asperità virtuosistiche della parte, comprese le agilità cromatiche del duetto col baritono, di solito omesse nelle esecuzioni di quest´opera. La scena della pazzia, intensa ed espressiva, ha riscosso una vera ovazione di pubbllco. Suo partner era il ventinovenne tenore ucraino Dmytro Popov, vincitore nel 2007 del Concorso Operalia di Parigi. Voce dal timbro importante e abbastanza ben impostata, anche se c´è qualcosa da rifinire per quanto riguarda l´efficacia dell´accento. Il giovane cantante, in ogni modo, ha dimostrato di saper ricavare buone dinamiche dal suo strumento, particolarmente nell´aria finale, eseguita con belle mezzevoci.
In complesso, due artisti che meritano di essere seguiti con attenzione e che potrebbero avere una carriera interessante, se sapranno gestirsi adeguatamente. Tito You, baritono coreano ben conosciuto dal nostro pubblico per le sue belle intepretazioni di Trovatore e Fanciulla del West, ha impersonato Enrico con una voce come sempre ben impostata ed un fraseggio efficace e significativo. Il basso cinese Liang Li , altro elemento stabile del nostro ensemble, ha interpretato con saldezza di mezzi e la consueta grande professionalità il ruolo di Raimondo, confermando la sua grande versatilità che lo ha reso capace di impersonare qui da noi ruoli assai diversi tra loro come ad esempio Ramfis, König Marke, Gremin e Brogni. Come sempre, ottima la resa dell´orchestra e del coro, complessi artistici considerati del resto tra i migliori del mondo teatrale tedesco.
Il pubblico ha dimostrato di apprezzare le qualità di questa produzione, con applausi intensi a tutti gli interpreti.
mozart2006 alle 20:32 teatro, opera, lucia, canto, donizetti
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Il barbiere rampante di Cesare Sterbini
Come sapete, questo blog è nato anche per ospitare contributi e far circolare idee.
Oggi mi onoro di pubblicare un breve saggio dello scrittore Vincenzo Ciampi sul libretto del Barbiere di Siviglia. A lui vanno i miei più vivi ringraziamenti per avermi concesso di ospitarlo su queste pagine.
Ce n'è uno, però, che secondo me è un capolavoro nel capolavoro. E' il libretto che Cesare Sterbini (1784 - 1831) scrisse per il "Barbiere di Siviglia " rossiniano, opera che ancor oggi ispira una incontenibile gioia di vivere.
Sterbini era romano, viveva nella Roma papalina, non era scrittore di professione, bensì uomo di cultura e dalla mentalità aperta. Confezionò per il suo amico Gioacchino una sorta di "remake" di un''opera buffa di Giovanni Paisiello, a sua volta ispirata ad un lavoro teatrale del francese Beaumarchais. Tema noto, personaggio noto: ma il Figaro di Sterbini ha finito per rappresentare, con esplosiva efficacia, lo spirito dei tempi . Anche nella Roma sorniona e reazionaria dei papi erano riecheggiate di recente le suggestioni rivoluzionarie provenienti dalla Francia. Sterbini le fa proprie con il camuffamento obbligato dell'ironia, superando l'ostacolo censorio di un'ambientazione fuori dalla realtà italiana (di qui la scelta della lontana e sconosciuta Siviglia).
Figaro è il primo vero eroe borghese. Spirito imprenditoriale, desiderio di guadagno per esclusivo effetto dell' ingegno, immaginazione al potere. Il barbiere-factotum è un cervello in vendita, libero però di discuterne i prodotti con il suo committente, il focoso Conte di Almaviva; è libero anche di contrattare le condizioni, di proporre alternative ai primi tentativi - falliti - di raggiungere la giovane Rosina.
La dialettica fra Figaro e il Conte non è più quella servo - padrone. E' un confronto aperto fra due mondi, il vecchio e il nuovo.
I loro obiettivi si fondono, ma all'origine sono ben diversi. Il Conte vuole sottrarre l'amata Rosina alla tutela del vecchio bavoso Bartolo, che in realtà la vuole sposare per libidine e interesse. Figaro vuole guadagnare. Il detentore della ricchezza - Almaviva - deve" investire", per ottenere il suo obiettivo. Figaro deve mettere a frutto l'investimento per procedere nel suo personale percorso di emancipazione sociale: sarà retribuito " a risultato". Il potere sta per passare dagli Almaviva ai Figaro. Dall'aristocrazia ai ceti borghesi emergenti.
In un celeberrimo duetto, emerge il contrasto creativo fra i due mondi in provvisoria alleanza. Entusiasti per una trovata del factotum, entrambi manifestano ciò che in realtà vogliono, incrociando in un crescendo musicale-emotivo le rispettive aspirazioni. "Ah che d'amore, la fiamma sento", dice l'ingrifato Almaviva, e Figaro gli fa eco: "Delle monete , il suon già sento". Mentre il Conte sogna ad occhi aperti di deliziarsi delle rotondità di Rosina, il barbiere pregusta il suono delle monete. E' un vulcano di idee: "All'idea di quel metallo , portentoso, onnipotente", e lo ammette: "Veda l'oro, veda l'oro cosa fa: Ubbriaco! Sì, ubbriaco mio signor si fingerà". Così ora Figaro assume addirittura un ruolo direttivo; è lui, come qualsiasi consulente ben quotato, ad assumere il comando delle operazioni: il Conte si fingerà ubriaco per introdursi nella dimora di Bartolo, per farlo seguirà alla lettera le sue istruzioni. Alla fine di questo folgorante duetto, i due - non più separati da barriere sociali - concludono all'unisono: "E di me stesso maggior mi fa". Per entrambi, infatti, è crescita rispetto allo status precedente. Ricorrendo ai trucchi e ai travestimenti, il Conte abbandonerà il moralismo ipocrita del suo ambiente: sposerà in pieno la filosofia libertina e libertaria e riuscirà ad abbandonare le convenzioni e i tabù che lo separano dal suo sogno erotico-matrimoniale.
Per Figaro, il successo nell' operazione - Rosina comporterà aumentare il proprio prestigio e il proprio benessere economico.
Il campo avverso - il vecchio tutore e il suo consigliere ecclesiastico, Don Basilio - rappresenta l'ipocrisia della morale cattolica. La giovane Rosina è segregata , ma lo scopo della sua prigionia non è la salvezza della sua anima , bensì di conservarne il giovane corpo e le ricchezze di famiglia per le brame del vecchio Bartolo.Come tutti i sistemi di potere, lo smascheramento delle sovrastrutture etiche comporta l'abbandono palese di ogni scrupolo: di fronte alla minaccia del Nuovo si ricorrerà agli stessi metodi, l' inganno e la truffa.Così, nell'arcifamosa aria della "calunnia", Basilio consiglia a Bartolo di diffondere in città voci infamanti sul giovane rivale che insidia la Rosina. Passo di una modernità addirittura inquietante.
E l' oggetto del desiderio? La ragazza? Non è soggetto passivo. Rosina ha schifo del vecchio tutore, vuole il giovane e appassionato spasimante. Deve darsi da fare. Se vuole farcela,deve collaborare agli intrighi e correre dei rischi. Deve a sua volta emanciparsi dal ruolo della fanciulla tutta casa e chiesa , o meglio, deve simularlo, ma solo per sopravvivere. Anche per lei è in atto un processo rivoluzionario. Le sue motivazioni sono, in fondo, le stesse di Almaviva. E simile è il percorso di smascheramento dei falsi valori e di abbandono della morale corrente: per avere il maschio desiderato, tutto è lecito: "E cento trappole, prima di cedere, farò giocar!".
Il lieto fine apparente dell'opera è la resa di Bartolo e il trionfo dell'amore. Ma il vero vincitore è Figaro.
Le tempeste ormonali di Almaviva e della Rosina passano in second'ordine. È lo spirito liberale e illuministico a trionfare. Il Nuovo ha la meglio sul Vecchio.
Siamo nel 1816. Nella finzione il successo sarà completo. Nella realtà non sarà così semplice.
Vincenzo Ciampi
mozart2006 alle 20:03 testimonianze, teatro, opera, canto, rossini
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Antonio Carlos Gomes, musicista tra Scapigliatura e Verismo
Pubblico il testo di un saggio da me scritto alcuni anni fa, che analizza la vita e le opere di Antonio Carlos Gomes, musicista brasiliano, uno dei compositori operistici piú interessanti del periodo in cui si conclude la parabola artistica di Verdi e precedente l´affermazione dei veristi e di Puccini.
Antonio Carlos Gomes si affaccia all’attività artistica
tra il 1861 (data del suo esordio operistico in Brasile) e
il 1870 (debutto sulle scene italiane). Qual’era la situazione
dell’opera italiana in quegli anni? A guardare a
posteriori, la risposta più ovvia sarebbe che il panorama
musicale del nostro paese era completamente dominato
dalla figura di Giuseppe Verdi.
Guardando però le cose un po’ più da vicino ci si
accorge che questo periodo della storia del nostro
melodramma fu in realtà abbastanza tormentato e
complesso. Già lo stesso Verdi si trovava in una fase
decisiva della sua evoluzione stilistica, che è stata
opportunamente inquadrata da Julian Budden (1):
È stato detto che tutte le svolte nella storia della musica
avvengono al posto giusto, all’inizio o alla metà del secolo.
L’opera nacque verso il 1600; la prima Sinfonia di Beethoven
e i quartetti op. 18 furono pubblicati nel 1800. Subito dopo
il 1850, all’età di 38 anni, Verdi chiudeva, con Rigoletto, un
periodo dell’opera italiana.
L’“Ottocento” musicale era ormai concluso. Verdi continuerà
a servirsi di alcune sue forme per le opere immediatamente
successive, ma in uno spirito affatto diverso.
In Italia, il predominio di Verdi, che era giunto allo
zenit negli anni Cinquanta, viene rimesso prepotentemente
in discussione da una serie di polemiche concernenti
la “musica dell’avvenire”, da un rinnovato interesse
per la musica strumentale, che sfocerà nella costituzione
della Società del Quartetto (istituzione milanese
che farà conoscere i grandi capolavori della musica
tedesca in particolare; tra gli altri anche la Nona Sinfonia
di Beethoven, eseguita il 18 aprile 1878 per la prima
volta in Italia, diretta da Franco Faccio) e dalla nascita del
cosiddetto gruppo della Scapigliatura. Il movimento
firmava il suo atto di nascita nel 1863, prima con la
rappresentazione de I Profughi Fiamminghi di Franco
Faccio, alla Scala, l’11 novembre (il libretto era di Emilio
Praga) e poi con la pubblicazione, il 22 novembre dello
stesso mese, sul “Museo di Famiglia” di Treves, della
irriverente Ode Saffica di Boito (2).
Nel 1865 ancora Faccio presentava l’Amleto, su testo
di Boito; ma le diatribe attorno all “musica dell’avvenire”
dovevano toccare l’apice la sera del 5 marzo 1868, con
il clamoroso fiasco scaligero della prima versione del
Mefistofele, e quindi nel 1870 con la prima rappresentazione
italiana del Lohengrin al Comunale di Bologna (ad
una delle repliche assistette, non visto, anche Verdi, e a
Sant’Agata si conserva uno spartito dell’opera con
parecchie annotazioni, non tutte di tono benevolo) e
con la tempestosa caduta della medesima opera, alla
Scala, nel 1873.
Ovvio che questo movimento, nato in
contrapposizione al melodramma romantico, di cui
Verdi era l’esponente più accreditato, si riproponesse la
ricerca del nuovo genio nazionale che sapesse incarnare
lo spirito del rinnovamento. Erano in molti ad essere
aspiranti alla successione, e tra questi possiamo ricordare
Errico Petrella, Faccio, Filippo Marchetti, Stefano
Gobatti e Amilcare Ponchielli. Ecco una tabella
cronologica dei loro principali lavori rappresentati tra il
1858 e il 1873:
1858: Jone (Petrella)
1863: I Profughi fiamminghi (Faccio)
1864: La Contessa d’Amalfi (Petrella)
1865: Amleto (Faccio)
1865: Romeo e Giulietta (Marchetti)
1868: Mefistofele (Boito)
1869: I Promessi Sposi (Petrella)
1869: Ruy Blas (Marchetti)
1872: I Promessi Sposi (Ponchielli, 2° versione)
1873: I Goti (Gobatti)
Ma in realtà, cosa ci si riproponeva di rinnovare? A
leggere questo passo di Boito, si ha l’impressione che le
idee dei riformisti fossero poco chiare (3):
L’opera in musica ‘del presente’ per aver vita e gloria e
toccare gli alti destini che le sono segnati, deve giungere,
a parer nostro: 1. La completa obliterazione della formula.
2. La creazione della forma. 3. L’attuazione del più vasto
sviluppo tonale e ritmico possibile. 4. La suprema incarnazione
del dramma.
E ancora (4):
Shakespeare è sferico, Dante è sferico, Beethoven è
sferico; il sole è più semplice del garofano, il mare è più
semplice del ruscello, l’adagio di Mendelssohn è sferico e
più semplice dell’andante di Mozart. E perciò anche più
fortemente concepibile.
Chi ci capisce qualcosa è bravo, per dirla schiettamente.
In realtà, il desiderio era quello di aprire la cultura
italiana ai grandi movimenti artistici d’oltralpe. E, per ciò
che concerne l’opera, il modello dichiarato non era
Wagner (Boito era a quell’epoca antiwagneriano dei più
convinti) ma piuttosto Meyerbeer e il Grand Opéra. Ed
ecco che arriviamo all’altro fatto di estrema importanza
per comprendere le vicende artistiche di quegli anni: la
diffusione e l’affermazione sulle scene italiane del
repertorio operistico francese. Il teatro musicale italiano
si era servito abbondantemente di fonti francesi per i
libretti (5), ma l’opera francese non era arrivata che a
spizzichi sulle nostre scene. Ed ecco, in quegli anni,
l’arrivo sui palcoscenici italiani di Roberto il Diavolo,
Ugonotti e Profeta insieme al Faust di Gounod (prima
alla Scala l’11 novembre 1862) e all’Ebrea (La Juive) di
Halevy (alla Scala nel 1865). L’ultimo lavoro di Meyerbeer,
L’Africana, lasciata incompiuta dall’autore e terminata
da Fetis, arrivava in Italia il 2 novembre 1865, al Comunale
di Bologna, a cinque mesi scarsi dalla prima
esecuzione (28 aprile). Alla Scala l’opera era rappresentata
il 19 marzo 1866 e otteneva un tale successo da
essere replicata per tre stagioni consecutive.
Nel 1866 la Scala accoglieva Don Sebastiano e La
Favorita che Donizetti aveva scritto per l’Opèra e nel
1867 era la volta di Romeo e Giulietta di Gounod (23
repliche in due edizioni) e pochi mesi dopo, nel 1868,
La Muta di Portici di Auber, a quarant’anni dalla prima
rappresentazione (4 recite).
È sintomatico, in questi anni, il fatto che Verdi, tra il
1859 (Ballo in Maschera) e il 1887 (Otello) non presenterà
alcuna prima rappresentazione di nuovi lavori sulle
scene italiane; uniche eccezioni, le versioni rivedute di
Forza del Destino, Simon Boccanegra e Don Carlo,
sempre alla Scala, rispettivamente nel 1869, nel 1881 e
nel 1884. È dunque, questa, una fase estremamente ricca
di fermenti, nella quale si inserisce, a partire dal suo
arrivo a Milano, avvenuto il 9 febbraio 1864, il personaggio
principale della nostra storia, Antonio Carlos Gomes.
Il futuro compositore era nato a Campinas, nello
stato di San Paolo, in Brasile, l’11 luglio 1836, da una
famiglia di origine spagnola (la nonna invece era
un’indigena guarany). Dopo i primi studi col padre,
direttore della banda cittadina, sposatosi quattro volte e
padre di 26 figli, il nostro studia, dal 1860, al Conservatorio
di Rio de Janeiro, col maestro italiano Gioachino
Giannini, e debutta come operista, auspice l’Imperial
Academia de Musica e Opera Nacional, il 4 settembre
1861, con La noite do Castello, ben accolta al Teatro
Lirico Fluminense di Rio. Nel 1863, il 15 settembre, viene
eseguita, ancora a Rio, la sua seconda opera, Joanna des
Flandres, su un libretto di Salvador de Mendonça,
ancora con buon esito. I due successi gli fruttano una
borsa di studio concessa dall’imperatore Don Pedro II di
Borbone e dalla consorte Teresa Cristina (figlia di
Francesco II di Borbone, l’ex “Franceschiello” per pochi
mesi re delle Due Sicilie) per continuare gli studi a
Milano. Per quel poco che si può dire delle prime due
opere di Gomes, che possiamo conoscere solo tramite
esempi riportati in articoli e saggi (6), visto che in Europa
i relativi spartiti appaiono irreperibili, appare chiaro che
il musicista preso a modello dal giovane autore in questa
fase di apprendistato fu senz’altro Verdi. Lo testimoniano
i suoi primi biografi, e segnatamente Luis Guimaraes (7)
e parlano abbastanza chiaro anche la scrittura e la
condotta melodica dei pochi esempi che abbiamo
potuto esaminare. Del resto, il repertorio verdiano
costituiva la base delle prime compagnie liriche italiane
che, in quegli anni, si erano spinte in Sudamerica.
Ma il primo autore ad essere ascoltato con una certa
frequenza in Brasile fu Rossini, del quale Marcos Portugal,
dal 1811 maestro di cappella della corte, mise in scena
Matilde di Shabran e Cenerentola (1829), La Gazza
Ladra e L’italiana in Algeri (1830). Dal 1846 si possono
registrare cronache di stagioni liriche regolari a Rio de
Janeiro, dal 1854 a Bahia, dal 1865 a Recife e pure in
posti come Sao Luis do Maranhao, dove nel 1857 si
rappresentarono Nabucco ed Ernani e nel 1859 Lucrezia
Borgia.
Tra i componenti delle compagnie italiane ricorderemo,
tra i nomi notevoli, il soprano Augusta Candiani
(debutto a Rio nel 1844), Ida Eltavina (1849), Rosina
Stoltz (1852) ed Enrico Tamberlick.
L’opera di Sao Paulo iniziò la sua attività nel 1874, ma
già dal 1869 compagnie liriche italiane vi si erano spinte.
Ecco, per farci un’idea, come Marcello Conati (8) ha
ricostruito la cronistoria delle “prime” verdiane a Rio de
Janeiro:
Ernani 1846 - I due Foscari e I Masnadieri 1849 -
Macbeth 1852 (inaugurazione del Teatro Lyrico
Fluminense) - Nabucco, Luisa Miller e Attila 1853 - Il
Trovatore 1854 - La Traviata 1855 - Rigoletto 1856 -
Giovanna d’Arco 1860 - Un ballo in maschera 1862 -
Aroldo e Vespri Siciliani 1864.
Inoltre nel 1857 veniva inaugurata la Imperial Academia de Musica e Opera
Nacional, fondata da Josè Amat, nobile spagnolo emigrato
in Brasile a causa della rivoluzione carlista. Il
programma dell’istituzione veniva pubblicato il 13
aprile.In esso si prevedeva, tra l’altro la diffusione del
grande repertorio in esecuzioni tradotte in portoghese
(nel 1856 Il Trovatore, nel 1859 I Lombardi alla prima
Crociata e nel 1862 La Traviata) e inoltre l’inserimento
in ogni stagione di un’opera nuova di autore brasiliano,
che avrebbe dovuto utilizzare elementi folklorici nazionali (9).
Fu appunto sotto gli auspici dell’Opera Nacional
che Gomes, il quale vi lavorava come maestro sostituto,
potè rappresentare le sue due prime opere in lingua
brasiliana. Ricordiamo anche che l’Academia rimase in
vita fino all’agosto 1864, quando chiuse i battenti
proprio con alcune recite della prima opera di Gomes.
Ma torniamo ai primi passi del nostro in Italia, che
Gomes mosse abbastanza in sordina, mirando per prima
cosa a perfezionarsi (con Terziani e Mazzucato e poi con
Lauro Rossi) e a conseguire un diploma da aggiungere
a quello già ottenuto in Brasile, cosa che avvenne nel
1866. Di poco seguente è il debutto italiano, con una
rivista, Se sa minga, in dialetto meneghino, rappresentata
il 1° gennaio 1867 al Teatro Fossati. C’era, in questo
spettacolo, un’aria che diventò famosa, “Fucile ad ago”,
una satira della battaglia di Sadowa, che lo rese molto
popolare presso il pubblico milanese. Un anno e mezzo
dopo, al Carcano, è il turno di un’altra rivista, Nella luna,
su testo di Eugenio Torelli Violler, che nove anni dopo
fonderà Il Corriere della Sera. Ma, a questo punto, i
tempi sono maturi per l’esordio operistico italiano, e
questo avviene con un soggetto esotico: Il Guarany, da
un romanzo di Josè Martiniano de Alencar. Non è che
fosse una novità: soggetti ed ambientazioni esotiche,
introdotte forse dalla prima volta dalla Nitteti di
Metastasio (10), passando poi per Semiramide e Alzira (11)
erano già comparsi nell’opera italiana, ma il gran successo
di opere come L’Africana e I Pescatori di Perle ne
avevano fatto una moda. Il libretto del Guarany fu
preparato da Antonio Scalvini e Carlo D’Ormeville
(autore tra l’altro del testo del Ruy Blas). L’opera andò
in scena alla Scala, preceduta da riprese di Piero de’
Medici del principe Poniatowski (10 recite), dell’Ebrea
(23 recite), della Dinorah (11 recite) e degli Ugonotti (13
recite). Dopo la prima del Guarany la stagione si
concluse con recite uniche di Roberto il Diavolo, Otello
di Rossini, Norma (con la veterana Rosina Penco) e Il
Trovatore.
Il 19 marzo 1879 l’opera andò in scena, e si replicò
per dodici volte complessive.Una buona compagnia di
canto, formata da Marie Sass (la prima Elisabetta verdiana)
come Cecilia, dal baritono Enrico Storti (Gonzales), dal
tenore Giuseppe Villani (Pery) e dal basso Teodoro
Coloni (Antonio), agiva in scena. Tra l’altro, nella parte
del Cacico, debuttava alla Scala un nuovo baritono,
destinato a carriera importantissima: Victor Maurel, il
creatore futuro di Jago e Falstaff. Secondo molti, una
delle ragioni dell’oblio in cui giace attualmente il lavoro
è costituita dal libretto, appartenente senz’altro al genere
del “feuilleton” e mescolante elementi tipici dell’opera
italiana con situazioni spettacolari accentuate al
massimo, da grand opèra. L’opera piacque però al suo
apparire, anche a critici severi ed allo stesso Verdi, che
secondo Gino Monaldi12 ne diede un giudizio molto
positivo. La vicenda, ambientata all’epoca della conquista
portoghese del Brasile, narra dell’amore di Cecilia,
figlia di Antonio, nobile portoghese, per Pery, indigeno
della tribù dei Guarany. La fanciulla però è stata
promessa ad Alvaro, e su di essa ha messo gli occhi
anche l’avventuriero Gonzales, che tenta di rapirla con
l’aiuto di due compagni, Ruy Bento e Alonso, promettendo
di svelare dove si trova una miniera d’argento da
lui scoperta. Pery li smaschera, ma a complicare ulteriormente
le cose c’è l’intervento della feroce tribù degli
Aimorè, cannibali addirittura, che rapiscono Cecilia e
Pery, il quale dovrebbe essere “sbranato dagli anziani
della tribù”. Don Antonio libera i due giovani, ma gli
Aimorè, appoggiati da Gonzales, attaccano ancora il
castello. Pery giunge per salvare Cecilia, che gli viene
concessa previa conversione al cristianesimo. Messi in
salvo i due innamorati, Don Antonio da fuoco alle
polveri del castello mentre Cecilia assiste alla catastrofe
e Pery le addita il cielo. Ce n’è per tutti i gusti, come si
vede: amori, tradimenti, battaglie, capovolgimenti di
fronte. Manca in effetti il fattore etico e morale che da
coerenza e credibilità alle passioni dei personaggi
verdiani.
Venute meno queste ragioni, resta solo la retorica
dell’atteggiamento, il “gesto”, privato delle motivazioni
che lo sorreggevano. Per quanto riguarda i personaggi,
Cecilia è una delle ultime apparizioni della fanciulla
angelicata di tanti libretti ottocenteschi. È il vecchio
clichè della idealizzazione della figura femminile, a soli
cinque anni dalla apparizione, sulle scene operistiche,
di quella che Mario Praz (13) ha definito la “belle dame sans
merci”, che farà la sua comparsa nel 1875, col personaggio
di Carmen.
La scrittura è moderatamente ornata, fin dalla Polacca
che ne costituisce la sortita, che avviene fuori scena,
secondo un’altra situazione prediletta dal romanticismo.
E si veda, a questo proposito, anche la ballata del
secondo atto.
Pery, tipo dell’eroe pronto all’impeto generoso, ha
una fierezza a volte ben rispecchiata dalla musica.
Questo vale anche per i finali d’atto, a parte il primo
che si conclude col celebre duetto tra Pery e Cecilia, una
delle pagine più notevoli dello spartito, conclusa però,
come ha giustamente notato Conati (14) in modo un po’
troppo sbrigativo.
È buono comunque anche il tema della stretta,
sebbene un po’ troppo marcatamente donizettiano
come matrice (somiglia lievemente, infatti, alla sezione
finale del duetto tra Paolina e Poliuto, “Il suon dell’arpe
angeliche”).
Uno dei personaggi che devono di più a certo
librettismo di Verdi è Gonzales, tipo dell’antagonista
protervo e mai domo, sull’esempio anche di Don
Sallustio del Ruy Blas.
Alcuni suoi modi espressivi sono anche però ricavati
dall’ascolto assiduo delle opere francesi andate in scena
alla Scala, che Gomes frequentò regolarmente nei suoi
anni di apprendistato milanese. Si veda ad esempio la
Ballata del secondo atto, modellata su quella di Nelusko
del quarto atto dell’Africana.
Impegnativo vocalmente (tessitura alta, con un Sol
naturale alla conclusione) il brano rivela affinità anche
col celebre brindisi di Amleto; affinità peraltro solo
ideale, visto che l’opera omonima di Thomas arriverà in
Italia solo nel 1876, alla Fenice di Venezia. Il tutto è
innestato in una cornice di grandiosità spettacolare,
preannunciata del resto subito dall’apertura della Sinfonia,
con un tema che poi Gomes ripresenterà al momento
della catastrofe conclusiva.
Altri brani rivelano, nella instabilità della condotta
armonica, il tentativo di costruire un discorso vario e
coinvolgente, ma a volte proprio per questo frammentario.
Il debito di Gomes nei riguardi di Verdi si estende
anche al trattamento della parte corale, con certi episodi
che sembrano piovere direttamente dal mondo delle
prime opere verdiane (i cori di sgherri di Lombardi e
Macbeth e quelli dei Masnadieri).
Comunque sia, il Guarany assicurò la fama al suo
autore, che pochi mesi dopo la “prima” rientrava in
patria, accolto come un eroe. Il 2 dicembre 1870 l’opera
veniva rappresentata a Rio nel Teatro Lyrico, alla presenza
dell’imperatore, con un trionfo che assunse le proporzioni
di un vero avvenimento a carattere nazionale.
Veniamo ora al lavoro successivo (a non tener conto
dell’operetta Telegrafo electrico) che fu Fosca, su libretto
di Antonio Ghislanzoni tratto da una novella del marchese
Capranica (La Festa delle Marie), data ancora alla
Scala (in una stagione che comprendeva Ruy Blas,
Roberto il Diavolo, Un Ballo in maschera, la già ricordata
prima scaligera del Lohengrin e Viola Pisani di Edoardo
Perelli) il 16 febbraio 1873. Dirigeva Franco Faccio e
cantavano Gabrielle Kraus (Fosca), Carlo Bulterini (Paolo),
Victor Maurel (Cambro) e Ormondo Maini. Esito
contrastato, si ebbero solo sette recite. Gomes amava
quest’opera più di tutte le altre, e coloro i quali, non
senza ragione, hanno tentato di tracciare una parabola
evoluzionistica dello stile di Gomes insistono sui pregi
formali che Fosca rivelerebbe rispetto al Guarany, nel
quale la vena melodica più spontanea sarebbe inficiata
da una scrittura orchestrale meno rifinita. In realtà lo
spartito rivela una condotta molto più scaltrita nell’uso
dei motivi conduttori (non Leitmotiven in senso
wagneriano, perchè Gomes, per quanto ne sappiamo, di
Wagner ne aveva ascoltato pochino) e una struttura
vocale che tende ormai al discorsivismo e al superamento
della dicotomia recitativo-aria. L’opera si regge
inequivocabilmente sul personaggio di Fosca, una di
quelle eroine ricche di temperamento, che in quegli anni
apparivano sempre più di frequente sulle scene
operistiche, e che costituiscono l’anello di congiunzione
ideale con le attrici-cantanti dell’operismo verista. Cantanti
come Maddalena Mariani Masi, Medea Borelli,
Helena Theodorini, Maria Durand e Romilda Pantaleoni
incarnavano, all’epoca, questo tipo di soprano, la cantante
con voce e temperamento drammatici, meno
dotata dal punto di vista dell’agilità (che del resto dalle
opere dell’epoca veniva sempre più riservata ai soprani
di coloratura) ma puntante, al contrario, su un’espressione
altisonante e vigorosa e su risorse sceniche molto
sviluppate. Rodolfo Celletti ha bene inquadrato questo
aspetto della questione (15):
Tutto questo comincia a introdurre nel processo
interpretativo quella particolare calibratura dell’accento
che sarà tipica del teatro musicale verista. Gli scontri tra i
vari personaggi prendono a spogliarsi degli atteggiamenti
araldici e delle formalità cavalleresche ispirati dai grandi
motivi dei conflitti melodrammatici — guerre di religione,
rivendicazioni di libertà civili e religiose, faide tra famiglie
storiche — per tendere a una violenza che ha già qualcosa
della rissa e della zuffa. In queste occasioni il canto assume
un andamento convulso e frastagliato oppure una concitazione
declamatoria che qua e là arriva a sfiorare la voce
“gridata”.
L’opera fu rivista tre volte, nel febbraio 1878 (alla
Scala, con Amalia Fossa, Francesco Tamagno e ancora
Maini), poi per una rappresentazione al Comunale di
Modena, avvenuta il 10 febbraio 1889, diretta da Emilio
Usiglio e cantata da Virginia Damerini, Leonilde Gabbi,
dal tenore Gambarelli e dal baritono Arturo Pessina,
infine al Dal Verme di Milano nel novembre 1890, per
poi uscire di repertorio.
Si può comunque sottoscrivere il giudizio di Conati
relativo a quest’opera(16):
Nel suo complesso la Fosca segna la fase di maggior
avanzamento compiuto in arte da Gomes e al tempo stesso
il vero momento del suo effettivo inserimento nel vivo
dell’evoluzione dell’opera lirica italiana, rappresentando
per i suoi tempi uno dei tentativi più seri di mediazione tra
il melodramma italiano e le esperienze “oltremontane”. A
conti fatti, essa costituisce anche il risultato artistico forse
più equilibrato e coerente ottenuto nel teatro musicale dal
movimento della “Scapigliatura”, oserei dire più coerente
anche se meno appariscente che non quello, per molti
aspetti equivoco, conseguito dal Mefistofele di Boito.
Non altrettanto si può dire del lavoro successivo,
Salvator Rosa, su testo ancora di Ghislanzoni da un
romanzo di Eugene Merincourt, per la prima volta
rappresentato al Teatro Carlo Felice di Genova il 21
marzo 1874 con un successo concretatosi in 36 chiamate.
Dirigeva Giovanni Rossi, interpreti erano Romilda
Pantaleoni (Isabella), Clelia Blenio come Gennariello,
Salvatore Anastasi (il marito di Antonietta Pozzoni, la
prima interprete di Aida) come Salvator Rosa, Leone
Giraldoni (Masaniello).
Il 10 settembre 1874 l’opera arrivava anche alla Scala,
dove totalizzò 15 recite, malgrado le perplessità manifestate
in precedenza da Gomes in una lettera a Eugenio
Tornaghi (procuratore di Casa Ricordi) del 14 luglio(17):
Ho risposto al telegramma d’oggi con la massima franchezza,
convinto che il Salvator Rosa in autunno alla Scala, non
potrà in nessun modo fare il nostro interesse, la prova è che
da tanto tempo non si è potuto formare una compagnia
adatta in tutto alla detta opera.
Se il Salvator Rosa non è degno di essere presentato alla
Scala in carnevale al colto pubblico, lasciatelo stare, non
mancano opere allo stabilimento Ricordi che possono
contentare gli esigenti…
Io però non desidero essere la bestia espiatoria, sacrificando
in autunno un’opera nuova che ebbe un tale successo
entusiastico, del quale io vado superbo.
Conosco molto bene il pubblico della Scala, e so benissimo
l’importanza che darebbe al mio lavoro, anche con qualsiasi
compagnia in autunno.
A Milano, l’opera la diresse Franco Faccio, e la
compagnia comprendeva Emma Wiziak, Clelia Blenio,
Ippolito D’Avanzo, Augusto Parboni ed Eraclito
Bagagiolo.
Anche qui, le colpe maggiori vanno imputate al
libretto, che è molto incerto nella caratterizzazione dei
personaggi (si veda il Duca d’Arcos, che nonostante
un’aria stupenda come “Di sposo, di padre”, che è
tuttora nel repertorio di tutti i bassi celebri, non riesce ad
oltrepassare i limiti del cattivo da fumetto) e il successo
iniziale dell’opera è da ascrivere al merito di certi effetti
ormai decisamente di sapore preveristico, oltre che ad
alcune pagine accattivanti come la serenata in mi
bemolle maggiore “Mia peccerella”, cantata da
Gennariello, personaggio affidato a un soprano en
travesti, uno degli ultimi casi del genere (ma l’aria restò
popolare per merito di una riuscita incisione discografica
di Enrico Caruso).
Successiva tappa di Gomes fu Maria Tudor, su
libretto di Emilio Praga (con la collaborazione di Boito)
che fu un solenne fiasco alla Scala, la sera del 27 marzo
1879, nonostante un cast vocale sbalorditivo, che comprendeva
Anna D’Angeri (Maria Tudor), Francesco
Tamagno (Fabiano), Giuseppe Kaschmann (Gil di
Terranova) e Edouard De Reszkè (Gilberto). Gomes così
registrava l’esito(18):
Pur troppo alla prima della Maria il pubblico non ha voluto
ascoltare, e la corrente contraria si manifestò subito al
principio del II atto.
Alla seconda rappresentazione non pareva più lo stesso
pubblico: applaudirono ai pezzi principali, e per fino
fecero bissare il Duetto d’amore del II atto!
Malgrado ciò, l’opera fu ritirata dopo la seconda sera.
Anche qui il libretto, tratto da uno dei meno convincenti
drammi di Victor Hugo, sembra in più punti fare
da zavorra alla musica, che rimane imprigionata nel
consueto clichè delle soluzioni spettacolari di stampo
meyerbeeriano, nonostante la presenza di spunti interessanti,
che però non riescono ad inserirsi in un
contesto stilisticamente coerente ed unitario.
Una cosa che mancò a Gomes, in effetti, fu la
capacità, che era invece formidabile in Verdi, di intervenire
presso i librettisti per costruirsi testi adatti alle
proprie esigenze. Le sue lettere ce lo mostrano, al
contrario, molto irresoluto in queste circostanze. Si
vedano questi due esempi. Il primo riguarda proprio
l’opera in questione(19):
Caro Tornaghi, ho trovato e sto trovando molta difficoltà
nella forma del libretto della Maria Tudor e di ciò mi sono
accorto nel musicarlo! La maniera di fare, tanto di Praga,
quanto di Boito, è strano e laconico in modo da imbarazzare
il maestro più volontieroso!
Oppure quest’altro, relativo al progetto di una Oltrada,
su libretto di Ghislanzoni, a cui Gomes lavorava attorno
al 1884 (20):
Quando credo di aver finito oggi, domani mi pare di dover
rifare il lavoro!
E ciò perchè? Non ti posso dire, perchè non lo so nemmeno
io.....So però che il libretto è la mia disperazione! Il
soggetto di Ghislanzoni è buono, ma certi finali d’atto non
mi persuadono. Quello di Parravicini (Lo schiavo, n.d.r.)
mi pare meglio come argomento, ma i versi son roba da far
ridere le galline del contadino del David!
Aggiungi a queste mie prolungate ed involontarie oscillazioni
le difficoltà di ottenere in tempo opportuno i cambiamenti
che mi occorrono; quindi perdita di tempo, scoraggiamenti
e che so io!
Comunque, mentre la sua fama, per il momento, non
accennava a diminuire (nel 1883 Salvator Rosa, per
esempio, inaugurava le stagioni liriche di cinque teatri
italiani: Padova, Palermo, Cremona, Cagliari e Sassari)
Gomes, messa definitivamente da parte L’Oltrada, lavorava
assieme a Rodolfo Parravicini sull’opera Lo Schiavo,
che doveva venir rappresentata a Rio de Janeiro, diretta
dall’autore, al Teatro Lyrico Fluminense, il 27 settembre
1889, con Maria Peri (Ilaria), Oster Van Cantaren (La
Contessa di Boissy), Franco Cardinali (Americo), Enrico
Serbolini (Don Rodrigo), e, come Iberè, Innocente De
Anna, baritono e grande amico del musicista, come ci
testimoniano numerose lettere(21). L’opera era originariamente
destinata al Comunale di Bologna, ma poi la cosa
non andò in porto per i gravi dissidi insorti con
l’impresa, di cui faceva parte anche il librettista.
Lo Schiavo, scritto sotto l’influenza dell’abolizione
della schiavitù in Brasile, è ancora un’opera a pezzi
chiusi, che forse può apparire formalisticamente arretrata
rispetto alle ultime novità del tempo (l’Otello, l’ Edmea
di Catalani, la Carmen, il Samson et Dalila); ma trapela,
in questo spartito, anche un gusto nuovo, quasi
anticipatore di certe atmosfere pucciniane,come dimostra
del resto il brano più celebre dell’opera:la romanza
del secondo atto, affidata ad Americo, “Quando nascesti
tu”, resa popolare da due celebri incisioni di Enrico
Caruso e di Giacomo Lauri Volpi. In particolare certe
frasi della sezione centrale denunciano un climax ormai
nettamente anticipatore di certe pagine della Giovane
Scuola (anche se Gomes non sarà mai un verista e non
farà mai uso di melodie folkloristiche del suo paese; al
massimo, nelle danze de Lo Schiavo intervengono alcuni
strumenti brasiliani). Infine, l’estrema pagina di Gomes,
Il Condor, su un testo di Mario Canti (ancora di
argomento esotico:la vicenda si svolge a Samarcanda tra
i Tartari) che tenne per dieci recite, alla Scala, sotto la
direzione di Leopoldo Mugnone (prima rappresentazione
il 21 febbraio 1891). È un lavoro decisamente privo
di qualsiasi tenuta teatrale, per il quale a suo tempo si
parlò di omaggio alla tecnica wagneriana del Leitmotiv,
probabilmente abbastanza a sproposito. L’aveva preceduto
un tentativo di collaborazione con Felice Cavallotti
(Cantico dei Cantici), non concluso. Il 15 novembre
1891, la proclamazione della repubblica in Brasile
faceva rapidamente declinare il favore di cui godeva
Gomes nel suo paese: Leopoldo Miguez, musicista di
tendenze repubblicane (22), gli veniva preferito alla direzione
del Conservatorio di Rio, anche se poi Gomes fu
incluso nella delegazione che doveva rappresentare il
Brasile all’ Esposizione di Chicago, nel 1893, per celebrare
con un anno di ritardo il quarto centenario della
scoperta dell’America. Per questa circostanza il musicista
compose il poema sinfonico-vocale Colombo, su
testo di Albino Falanca.
Nominato, nel 1895, direttore del Conservatorio di
Belem, nello stato di Parà (rinunciando alla direzione
del Liceo Musicale di Venezia per cui era stato proposto),
Gomes moriva in quella città, il 16 settembre 1896.
Come abbiamo visto, le sue opere dovevano rapidamente
uscire di repertorio, anche se Il Guarany fu
rappresentato sicuramente fino agli anni Venti del
nostro secolo (23) e Lo Schiavo fu interpretato nel 1939 da
Giacomo Lauri Volpi durante la sua ultima stagione al
Colon di Buenos Aires (24). Maria Tudor doveva conoscere
la sua prima, e pensiamo unica, ripresa moderna nel
1934 a Rio, per opera di Gino Marinuzzi. Fosca è stata
ripresa in tempi recenti, sul palcoscenico del Teatro
Municipal a Sao Paolo, il 14 settembre 1966.
In realtà, non era probabilmente la personalità
artistica che faceva difetto al musicista brasiliano, ma
piuttosto la continuità stilistica e la capacità di organizzare
in modo preciso il discorso drammaturgico, oltre
che alcuni accenni di superficialità come quelli rilevati
da Antonio Bazzini esaminando il Salvator Rosa (25). Ma
l’originalità di alcune sue soluzioni non merita di passare
sotto silenzio, e sarebbe opportuno verificare, da parte
di qualche teatro, le possibilità di tenuta teatrale di
alcuni tra i suoi lavori migliori. In ogni caso, lo studio di
figure come quella di Gomes, ed anche l’ascolto di
alcune delle sue composizioni, può essere di buona
utilità per capire quale era la temperie artistica di quegli
anni, il tessuto connettivo dal quale emergevano quelli
che oggi consideriamo i capolavori del teatro musicale.
Note
1 JULIAN BUDDEN, The Operas of Verdi, London, Cassell, 1973-81,
3 voll. (Trad. It. del I vol. coordinata da Giorgio Pestelli, Torino,
EDT, 1985, pag. 557)
2 Era il famoso componimento dove si paragonava l’arte
italiana ad un “altar bruttato come un muro/di lupanare”.
3 ARRIGO BOITO, Tutti gli scritti, a cura di Piero Nardi, Verona,
Mondadori, 1942, pag.1107.
4 Ibidem, pag. 1171
5 Vedi ad esempio FRANCA CELLA Indagini sulle fonti francesi
dei libretti di Bellini, in “Contributi dell’Istituto di Filologia
Moderna”, Milano, 1968, pagg.449-576. Inoltre si può ricordare,
facendo un po’ d’attenzione, che i libretti di Verdi basati su
fonti francesi sono i seguenti: Un giorno di regno, Nabucco,
Ernani, Alzira, La Battaglia di Legnano, Stiffelio, Rigoletto, La
Traviata, I Vespri Siciliani, Un Ballo in maschera, Aida.
6 MARCELLO CONATI, Formazione ed affermazione di Gomes nel
panorama dell’opera italiana. Appunti e considerazioni, in
Antonio Carlos Gomes: Carteggi italiani raccolti e commentati
da Gaspare Nello Vetro, Milano, Nuove Edizioni, s.d. (ma
1977) pagg. 39-41.
7 Ibidem, pag. 38 (riporta un passo citato in Luiz Heitor, As
primeiras operas, in “Revista Brasileira de Musica” Rio de
Janeiro, 1936, pag. 209).
8 Ibidem, pagg. 36-37.
9 Vedi JOSÉ LOPEZ CALO, L’America Latina, in AA.VV., Storia
dell’opera, Torino, UTET, 1977, 3 voll., 6 tomi, vol. II, tomo II,
pag. 464.
10 Per un sommario elenco di musicisti che si sono cimentati
con questo testo, vedi CHARLES OSBORNE, The Complete Operas
of Verdi-A Critical Guide, London, Gollancz, 1969 (Trad. It. di
Giampiero Tintori, Milano, Mursia, 1975, pag. 373).
11 Analogia colta da Budden, op. cit., pag. 260.
12 GINO MONALDI, Verdi nella vita e nell’arte (Conversazioni
verdiane), Milano, Ricordi, s.d. (ma 1913) pagg. 187-188.
13 MARIO PRAZ, La carne, la morte e il diavolo nella letteratura
romantica, Firenze, Sansoni, 1976 (5° Ed.) cap. IV, pagg. 139-
212.
14 Conati, op. cit. pag. 51.
15 RODOLFO CELLETTI, La Vocalità, in Storia dell’Opera, cit., vol.
III, tomo I, pag. 278.
16 CONATI, op. cit., pag. 62.
17 Carteggi italiani, cit., pag. 101.
18 Ibidem, pag. 120.
19 Ibidem, pag. 110.
20 Ibidem, pag. 171.
21 Ibidem, pagg. 139-255. Ma l’amicizia tra i due doveva finire
proprio a causa dei dissapori insorti durante le recite dello
Schiavo.
22 Oltre che compositore, direttore d’orchestra; tra l'altro,
titolare nella tournèe dell’impresa Claudio Rossi nella quale
doveva debuttare, il 30 giugno 1886 a Rio, il diciannovenne
Arturo Toscanini, sostituendo Miguez nella seconda recita di
Aida.
23 GIACOMO LAURI VOLPI, L’Equivoco, Roma, Corbaccio-Dall’Oglio,
1939 (II ed. Bologna, Bongiovanni, 1979, pag. 125) dove si
parla di una recita del Guarany data a Rio de Janeiro nel 1921,
con Maria Ros e Miguel Fleta. Inoltre nel 1950 l’opera fu ancora
rappresentata a Rio, con protagonista il giovane Mario Del
Monaco.
24 LEONARDO BRAGAGLIA, La Voce Solitaria, Roma, Bulzoni, 1982,
pag. 203.
25 CLAUDIO SARTORI, L’avventura del violino, Torino, ERI, 1978,
pag. 394.
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Berliner Philharmoniker live streaming
Inizia stasera alle 19 la stagione dei Berliner Philharmoniker, per il secondo anno trasmessa in live streaming tramite la Digital Concert Hall. Sotto la direzione di Sir Simon Rattle, l´orchestra berlinese eseguirà The Young Person´s Guide to the Orchestra op.34 di Benjamin Britten, seguita da Laterna Magica, brano in prima esecuzione assoluta, commissionato dall´orchestra alla compositrice finlandese Kaija Saariaho.Nella seconda parte, ascolteremo la Symphonie fantastique op.14 di Hector Berlioz. La Digital Concert Hall ha riscosso nel suo primo anno di vita un lusinghiero successo di pubblico, con piú di 200000 visite e 14000 utenti registrati. Più di 2000 persone hanno già sottoscritto l´abbonamento online per la stagione che inizia stasera. L´iniziativa ha ricevuto anche numerosi riconoscimenti pubblici, tra cui una Gold World Medal al New York Festival dello scorso giugno, nella categoria "Best Use of Medium/Website". Non serve spendere ulteriori parole di lode per l´avventura pionieristica intrapresa dai Berliner Philharmoniker, un vero esempio di come utilizzare le nuove tecniche di comunicazione per avvicinare nuove fasce di pubblico alla musica classica e per renderla veramente alla portata di tutti, nel senso piú ampiamente democratico del termine.
Appuntamento in rete tra poco.
Questo è il link della Digital Concert Hall, per chi volesse per la prima volta fare conoscenza col mezzo:
dch.berliner-philharmoniker.de/
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Roberto De Simone parla di Don Giovanni
Questo intervento del grande regista napoletano Roberto De Simone è la trascrizione di una lezione tenuta nel novembre 2003 ad un seminario organizzato dall´Università di Firenze.
"Don Giovanni di Mozart segna le tappe della mia vita artistica, morale e anche politica. Ritengo quest'opera la più alta espressione di contatto fra la scuola napoletana, la scuola viennese e la scuola assolutamente geniale di Mozart. Devo subito dire che considero il Don Giovanni un "dramma giocoso", come lo definisce l'autore del libretto; per cui "dramma", non "dramma serio", al contrario di tanti che, influenzati dalla scena del Commendatore, dalla scena della morte, rappresentano l'opera in chiave tragica. La maggiore tragicità del Don Giovanni deriva proprio dalla presenza di elementi comici. Il contrasto fra comico e tragico è tipico della cultura napoletana. Ecco perché le relazioni tra Mozart e Napoli sono, specialmente nel Don Giovanni, strettamente collegate.
La "napoletanità" del Don Giovanni deriva anche dal fatto che abbiamo proprio a Napoli, nel 1685, la prima edizione del Convitato di pietra, con Il convitato di pietra di Andrea Perrucci, grande studioso e teorico della Commedia dell'Arte. Questa commedia venne scritta o perlomeno rielaborata (riscritta, se si vuole) non sul testo di Molière, ma su una serie di elementi già appartenenti ai commedianti dell'Arte. Lo stesso Molière che probabilmente derivò il soggetto dai comici dell'Arte italiani, dato che si trattava di una commedia molto rappresentata, e con grandissimo successo, proprio per i suoi elementi di comico e di tragico.
Nella commedia riscritta da Perrucci nel 1685 abbiamo due personaggi chiave: Don Giovanni e Don Ottavio. Don Ottavio è cavaliere napoletano (l'opera si svolge fra Napoli e Siviglia), Don Giovanni è cavaliere spagnolo, viene da Siviglia. I due signori, come nella struttura della Commedia dell'Arte, hanno due servi: Don Giovanni ha Coviello o Pulcinella come prima maschera, Don Ottavio ha o Pulcinella o Coviello. Una sera Coviello era il servo di Don Giovanni e Pulcinella quello di Don Ottavio, viceversa la sera successiva Coviello era il servo di Don Ottavio e Pulcinella quello di Don Giovanni.
Le vicende del Don Giovanni costituivano per gli spettatori del Seicento e del Settecento un luogo comune che tutti conoscevano: l'opera era largamente rappresentata, con i burattini, con gli attori, anche in forma di pantomima ballata. Possiamo scoprire le cause di questo grande successo solo attraverso una lettura delle tradizioni popolari. Don Giovanni non è assolutamente un personaggio – ecco perché è affiancato dalle maschere di Pulcinella e di Coviello: è un mito che risale al culto della morte. Il mito, con molta probabilità, come vogliono anche alcuni studiosi, risale al Medioevo, addirittura dell'undicesimo secolo, quando il nucleo centrale non era rappresentato dal libertino, dall'amante di belle donne che una lascia e una piglia: è semplicemente un uomo che sfida la morte, che sfida un morto a banchettare con lui.
Il banchetto col morto rappresenta un tabù fondamentale in tutte le culture mediterranee e orientali. Di norma, nella vita sociale, è proibito. Il banchetto con i morti può essere attivato solo in certi momenti rituali, vale a dire proprio nel giorno dei Morti, il 2 novembre, quando si celebra la festa che al nord si chiama "Halloween" e che per noi è "Tutti i Santi" (o "Tutti i Morti"). Perché? Perché si crede, nelle credenze arcaiche, che nel giorno dei morti ritornino nella realtà del quotidiano tutte le anime dei defunti, quelle buone e quelle cattive, presenze demoniache e presenze angeliche, i demoni e i santi. In quel caso la cena col morto è consentita. In molte culture, anche in quella toscana, nel mondo contadino si usava lasciare la notte dei Morti un piatto per i defunti, oppure si cenava con una particolare pietanza chiamata "papparella". A Napoli era chiamato "papparolla" oppure "pappolla": un impasto di migliaccio fatto in una maniera particolare che si credeva commestibile anche per i morti. Oppure si banchettava con i morti in un modo molto ambiguo. Il morto è un'entità che è a contatto con l'aldilà, ma ci sono, nelle condizioni della vita umana, persone più vicine alla morte e persone più distanti. Gli adulti sono distanti dalla morte, a meno che questa non capiti in maniera violenta. I più vicini ai morti sono i bambini, perché, nati da poco, sono meno distanti dal nulla della morte dal quale sono venuti. E così le persone che soffrono disagi fisici, infatti si pensa che le anime nell'aldilà abbiano delle sofferenze. Dunque nel giorno della Festa dei Morti o si dava da mangiare ai defunti elargendo dolci ai bambini (gli equivalenti dei morti) oppure si provvedeva a dare da mangiare a un mendicante di strada, perché anche questo rappresentava una trasposizione dei morti.
Nella vita quotidiana il banchetto, il contatto con il morto è assolutamente un tabù, è vietato. Né il morto può banchettare con i vivi né i vivi possono banchettare con i morti. La sfida di Don Giovanni è questa: sperimentare il pericolo di banchettare con la Morte senza morire. L'eroismo di Don Giovanni è tutto qua: la sfida al morto. Mangia con il morto per la prima volta – le cene sono due – , la seconda volta invita il morto a cena. Viene preso dalla mano di fuoco del morto, soccombe e muore. Questa immagine della mano ricorre in molte tradizioni: il morto si presenta e lascia la sua impronta nel mondo dei vivi con una mano infuocata, un'impronta di fuoco. A Roma nel Museo del Purgatorio è conservata una camicia con l'impronta di una mano bruciata: si dice che quella camicia fu bruciata da un morto. La mano infuocata di un morto tramortisce e uccide.
In tutte le tradizioni popolari il nucleo centrale è questo: un giovane scapestrato incontra per caso un morto e lo insulta con un oltraggio particolare, infilando cioè un bastone nelle occhiaie vuote del teschio del morto, che improvvisamente si accende di una luce misteriosa. Il giovane si rivolge al morto: «Perché mi guardi? Perché pensi che io ti creda? Mi vuoi fare impressione? Se veramente in questo momento mi ascolti io ti invito a pranzo al mio banchetto di nozze, perché mi sposerò tra poco, e tu verrai alle nozze». Poi dimentica l'episodio. Il giorno delle nozze un personaggio militaresco, tutto chiuso e abbottonato in un mantello nero, si presenta e si siede a tavola. I parenti dello sposo pensano che sia un qualche congiunto della sposa, viceversa quelli della sposa pensano che sia uno dei parenti dello sposo. Improvvisamente il giovane va a chiedere chi sia e l'altro risponde: «Io vi dirò chi sono se venite nella stanza a fianco, perché vi ho portato un dono». E allora questo Don Giovanni si alza dal banchetto, va nella stanza attigua con la sposa e chiede nuovamente: «Chi sei?». Lo straniero apre il mantello scoprendo lo scheletro della Morte, afferra le mani degli sposi e questi muoiono all'istante.
Gli elementi del mito sono il banchetto (attenzione: un banchetto nuziale) e la sfida al morto, manca completamente la dimensione del libertino, dell'uomo riceve la condanna maggiore non perché ha sfidato la morte ma perché inganna le donne ed è il «mentitore», il «burlatore di Siviglia». Il nucleo fondamentale senza l'elemento libertino è presente in tutte le tradizioni. Anche prima del testo di Molière abbiamo il Lamento dell'anima dannata, uno di quei poemetti popolari che si vendevano nelle fiere, dove un'anima dannata tra le fiamme dell'inferno racconta la sua sfida al Cavaliere della Morte. Per quanto possa sembrare strano, questo nucleo del mito antico è tuttora rappresentato in molti paesi della Spagna, in particolare ad opera di burattinai davanti ai cimiteri proprio nel giorno dei Morti, e soprattutto nel giorno dell'Epifania. Il nucleo del libertino nasce invece con la Controriforma, perché questo mito (la sfida alla morte, la cena rituale col morto) nel Rinascimento evidentemente aveva perso forza sui ceti urbani. Ecco allora che nasce il personaggio del libertino, e con lui quello di Donna Anna, figlia del Commendatore, che lui stupra. Don Giovanni uccide il padre, poi il padre vendica la figlia, ammazzando lui nel banchetto rituale. Il personaggio di Elvira, in realtà, non fa parte del mito originale di Don Giovanni ma deriva da altre leggende sivigliane e viene elaborato genialmente da Molière, che ne fa un personaggio dolente, oltraggiato, che in un certo senso diviene nell'opera di Mozart, involontariamente, anche comico.
Nell'opera napoletana del Perrucci, dicevo, la prima parte si svolge a Napoli dove il Re ha una nobile dama (sarebbe il personaggio di Elvira, che però nel mito napoletano si chiama Isabella). Don Giovanni prende gli abiti di Don Ottavio, si reca nella stanza di Isabella e tenta di violentarla. La cosa viene scoperta e il re, poiché Don Giovanni ha indossato i panni dell'amico Ottavio, cavaliere napoletano che lo ospita in città, condanna al bando Don Ottavio. Questi si rifugia presso il Commendatore di Ulloa, padre di Donna Anna, in Spagna. Ecco perché c'è questa seconda parte ambientata in Spagna, dove si recano Don Ottavio bandito dal regno e Don Giovanni che ritorna dal padre, nel suo feudo. Il nucleo è tutto qua. Nel Settecento sono molti i testi, anche melodrammatici, che fanno capo a Don Giovanni. Fra questi i più rilevanti sono uno di Giacomo Tritto, che deriva direttamente dal Convitato del Perrucci, un altro di Gazzaniga-Bertati, e infine il dramma di Mozart che, in un certo senso, condensa tutta la tradizione.
Nell'allestimento che ho curato a Vienna per la Staatsoper, al Teatro an der Wien, ho inteso rappresentare l'opera come condensato di secoli di storia. I personaggi man mano si evolvono nel tempo. Nella prima scena hanno carattere cinquecentesco, nella successiva hanno carattere molièresco, prendono abiti e atteggiamenti da Commedia dell'Arte, per cui Leporello diventa una specie di Sganarello o, se volete, di Pulcinella al seguito di Don Giovanni, che veste proprio i panni del personaggio molièresco. La scena di Zerlina l'ho pensata considerando le spinte settecentesche verso l'archeologia pompeiana, come se fosse un mito che fa tornare alla luce la purezza greca. La scenografia si ispira all'antico teatro romano in rovina, dove è rappresentato il banchetto nuziale come sopravvive ancora nel costume di certi paesi della Sicilia. E in questo senso la scena si svolge in un clima neoclassico, caro a Mozart, caro a Da Ponte e caro anche a Goethe.
Leporello nella prima scena è vestito da Arlecchino, nella seconda invece ha un cappello da zanni e un mantello rosso. Arlecchino ha un rapporto strettissimo con il mondo dei morti: il suo vestito rattoppato, con stoffe di diversa foggia, rappresenta anche la figura del mendicante, del questuante, che, come dicevo prima, è in rapporto molto stretto con il mondo dei morti, a tal punto che Molière non può fare a meno, in una delle prime scene del suo Don Giovanni, della famosa scena del mendicante che chiede l'elemosina. Arlecchino oltretutto ha anche caratteristiche demoniache: la sua faccia ha le sembianze di un gatto, è in stretta connessione con la figura demoniaca del gatto. Ho adoperato un Arlecchino sbiadito, quasi privo di colore, perché visto nel mito, nel sogno. Nella seconda parte Leporello veste i panni dello zanni, così come lo troviamo rappresentato nei cosiddetti Balli di Sfessania.
Il mondo greco, neoclassico, di Zerlina, che rimanda a un mondo dell'innocenza, segna un incontro importante del Don Giovanni, un mondo senza tabù sessuali. Successivamente Elvira appare in abiti barocchi, sontuosamente, mentre invece nella prima aria conserva l'abito maschile per due motivi particolari. Uno, il principale, è che fin dall'opera di Molière si legge: «Elvira entra in abiti da viaggio». L'abito da viaggio femminile in molti casi era un abito da uomo perché le donne ritenevano più decente e meno pericoloso viaggiare in abiti maschili. Io ho preferito l'abito maschile un po' per il carattere, diciamo così, violento della prima aria di Elvira, e in secondo luogo anche per una certa ambiguità intorno al personaggio di Don Giovanni: Don Giovanni non seduce mai con la prepotenza del maschio ma con una persuasione tutta femminile, dolce. Le donne sono affascinate da questo aspetto femmineo del Don Giovanni. Anche se il nucleo del libertino è successivo e deriva dalla Controriforma, nell'uccisione del padre di Donna Anna il tema è presente. Ci sono i monaci domenicani, ci sono le monache che assistono Donna Elvira e che sono un po' serve e assistenti religiose, cosa che era caratteristica delle famiglie nobili spagnole ma anche di quelle napoletane.
Nel finale del primo atto ho spogliato l'opera di quella cianfrusaglia di orchestra in scena con leggii e accessori, e così mi è sembrato che la scena diventasse anche più drammatica, perché quando spariscono gli orchestrali il palcoscenico rimane vuoto, ed è così che dev'essere. C'è un coro esiguo e quasi l'assenza di comparse.
Negli abiti dei personaggi di Ottavio e Elvira, ho inserito un riferimento agli incroyables, al mondo francese («Viva la libertà!», eccetera), attraverso cui passa Don Giovanni anche come mito. Viene recuperato come trasgressore che inneggia alla libertà. Nella scena della seduzione di Elvira, rifatta dal servo Leporello, il tempo passa avanti, quasi nell'Ottocento, con molti riferimenti a Goya, al mondo spagnolo, a un Leporello quasi Figaro, quasi Beaumarchais. Ed è questo il mito che man mano va connotandosi nell'Ottocento come mito della trasgressione, vista da un'ottica romantica, come si può cogliere nell'ultima scena, quella del cimitero, dove addirittura, con la costumista Zaira De Vincentiis, ho fatto un riferimento al personale di Aristide Bruand, al mondo francese e a questa "ultima spiaggia" di Don Giovanni, quasi arrivando alla decadenza dannunziana.
Nella partitura mozartiana rimangono residui di barocco nelle scene in cui compare Donna Elvira e anche nella scena della morte. Addirittura Don Giovanni viene rappresentato con le armonie dei tromboni. È come se improvvisamente tutto questo passato ritornasse in un nucleo cinquecentesco, in cui si spegne la figura di Don Giovanni. Mozart prendeva ispirazione dalla realtà, come gli capitava. Ad esempio, la danza di Zerlina, al momento del matrimonio, è una danza napoletana, una tarantella che senz'altro gli era capitato di osservare nell'ultimo viaggio a Napoli. Il tema di questa tarantella, che ho ritrovato, è lo stesso della danza di Zerlina, della scena nuziale, solo trasportato in modo maggiore anziché in modo minore: è un travestimento. Nell'aria di Masetto «Ho capito, signor sì! Ho capito, signor sì!», in realtà questo «signor sì» deriva da un'arietta carnevalesca riferita a un personaggio detto "Don Nicola", che è un po' il personaggio dello sciocco ma anche del cornuto, per cui la cadenza di volta in volta viene ripetuta: «Sì signore, Don Nicò!». Questo «Don Nicò» viene riscritto da Mozart: «signor sì».
La contaminazione è un termine oggi abusato, quasi detestabile, dal punto di vista del teatro o della musica, ma la contaminazione può essere anche un accumulo di cose pericolosamente dilettantesco, senza alcun senso. Non è in quest'ottica che si può attivare un discorso di riscrittura. L'accumulo non deve essere casuale. Dev'essere scelto. Vi dico anche, però, che non sempre è una scelta razionale: è una scelta intuitiva. Ci può essere un'illuminazione improvvisa, che lo stesso artista non capisce. Non è solamente un discorso matematico. Il minimalismo moderno in cui si accumulano tanti oggetti non è assolutamente fertile. Non produce nulla. L'accumulo fatto ad esempio da Carmelo Bene aveva un senso. Quello fatto da Peter Brook ha un senso. Tante altre cose che oggi passano anche per teatro della sperimentazione sono inutili e molto spesso confusionarie. Bisogna fare attenzione a non invadere il campo con cose che hanno solamente un aspetto di confusione e non producono una ricreazione dei linguaggi. Io sono molto attento, tante volte rinuncio, se un'idea non è chiara dico «no, non si può fare». Se si fa un acuto fuori luogo, che non porta da nessuna parte, allora è meglio accantonarlo.
Nella sequenza di Don Giovanni al cimitero ho immaginato dei monumenti funebri. Il cavallo, presente già nella prima scena, diventa il piedistallo del monumento funebre, perché nel libretto di Perrucci la storia di come Don Giovanni s'incontra col Commendatore è espressa in altri termini: Don Giovanni non capita per caso nel cimitero, ma tenta di stuprare Donna Anna con gli abiti di Don Ottavio, viene riconosciuto e denunciato dal servo di Don Ottavio che riceve la confessione del servo di Don Giovanni. I due servi si parlano, il re capisce che l'uccisore del Commendatore di Ulloa è Don Giovanni e lo bandisce dal regno di Castiglia ribadendo che qualora fosse stato catturato sarebbe stato decapitato. Don Giovanni non sa dove fuggire, si rifugia nella cappella funebre del Commendatore Ulloa. Le cappelle, i luoghi sacri erano tabù per la legge, i servi o le guardie del Re non vi potevano entrare perché questi luoghi godevano di un privilegio ecclesiastico. Don Giovanni ha l'unica possibilità di rifugiarsi proprio nella cappella funeraria del Commendatore Ulloa, in cui il Re aveva già fatto preparare il monumento equestre funebre per il Commendatore. Ed è così che lo troviamo nella scena del cimitero, nel libretto di Da Ponte, dove per caso Don Giovanni scappando dalle guardie di Don Ottavio capita in questo cimitero e sfida il vecchio. Nel mio allestimento le statue sono due: una in abiti cinquecenteschi e un'altra in abiti del tardo Ottocento (un signore con tuba, elegante, come certi monumenti della Europa di fine Ottocento).
Successivamente, durante il banchetto, ci sarà una confusione di segni: Don Giovanni alla fine sarà attratto più che dalle fiamme dell'inferno dalle fiamme che appaiono negli specchi del salone. È come se fosse risucchiato dalla sua stessa immagine, in una serie di specchi che riguardano anche il pubblico che assiste alla rappresentazione. La Donna Elvira che apparirà nella scena del Commendatore vestirà i panni di un notissimo quadro di Boldini di fine Ottocento, un abito straordinariamente romantico, sentimentale. L'ultima scena dopo la morte di Don Giovanni mostrerà la freddezza inutile di un mondo che oramai si va impoverendo di miti. Ed è il mondo del primo Novecento. Così si vede nei costumi di Donna Anna e di Don Ottavio, che vestirà abiti militari quasi di stampo asburgico. Donna Elvira e il servo compariranno con i loro abiti novecenteschi, così Zerlina e Masetto sembreranno due poveracci desunti dalla pittura del tardo Ottocento. I personaggi tuttavia si confondono in questo clima settecentesco creato dalle livree a casa di Don Giovanni, per cui anche nell'Ottocento i musicisti che suonano nel banchetto sono personaggi settecenteschi trasferiti nell'Ottocento (ma ancora oggi in certi ricevimenti ufficiali appaiono servi in parrucche e livree), di modo che è come se tutto si confondesse per tornare al nucleo originario."
Fonte:www.drammaturgia.it/saggi/saggio.php
mozart2006 alle 12:32 teatro, opera, canto, mozart, de simone, dongiovanni
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